Im Namen der Rose – bis in den Tod

Bei Ausgrabungen hat man Gräber aus dem 17./18. Jahrhundert entdeckt. Darin auch enthalten: Rosenkränze. Matthias Raidt erklärt diese Funde auf seine eigene und sehr interessante Art und Weise.

Das Video ist Teil der Reihe Schätze aus der Sülchenkirche.

Schätze aus der Sülchenkirche – Der vergessene Code

Der vergessene Code

Ein feuriger Drache in Sülchen? Matthias Raidt hat drei Stunden Zeit, einen Code zu entschlüsseln, sonst wird der Drache geweckt. Wird es ihm gelingen?

Das Video ist Teil der Reihe Schätze aus der Sülchenkirche.

„Liebe sei Tat“ – Was eine alte Figur zu erzählen hat

Der wohltätige Vinzenz von Paul
Skulpturen, wie die hier besprochene, standen nach dem 2. Vatikanischen Konzil nicht mehr hoch in der Gunst der Gläubigen. Vielen waren sie zu „kitschig“. Falls ihnen – je nach Material – Hammerschläge oder Osterfeuer erspart blieben oder die Weitergabe in private Hände ausblieb, fristen solche Objekte seitdem häufig ein stilles Leben auf den Bühnen oder in den Kellern von Kirchen und Pfarrhäusern. Dabei haben sie viel zu erzählen.
Ein Heiliger ohne namentliche Bezeichnung ist nicht immer leicht zu identifizieren. Doch das charakteristische Aussehen, hier offensichtlich ein Geistlicher in Soutane mit den beiden „Attributen“, dem Neugeborenen an der Brust und dem barfüßigen Mädchens zu seiner Linken, lassen nur einen in Frage kommen: Vinzenz von Paul (1581-1660).

Die Abenteuer des Vinzenz von Paul
Das konkrete Objekt wurde bei der Inventarisierung der gleichnamigen Fachstelle am Diözesanmuseum Rottenburg auf der Bühne der Kirche St. Anastasia in Baisingen entdeckt. Obwohl es sich um einen seriellen Gipsabguss aus einer nur einige Dutzend Mal zu gebrauchenden Tonform handelt, dürfte diese Skulptur eine ausgesprochene Seltenheit sein. Häufig sind hingegen Gipsobjekte mit Darstellungen etwa von Jesus und Maria, die auf ihre Herzen zeigen. Gemeinsam ist all diesen Kunstwerken aus der Zeit vor und um 1900 eine naturalistische, idealisierte Darstellungsform mit einem sentimentalen Gestus.
So präsentiert sich auch die Skulptur auf der Bühne: ein vergeistigter Heiliger, der hoffnungsvoll erhobene Blick eines barfüßigen Mädchens zu ihm herauf und ein zuvor schutzloses, nacktes Neugeborenes, das jetzt in Sicherheit ist. Diese Darstellung verweist auf einen Aspekt des segensreichen Wirkens des als Begründer der neuzeitlichen Caritas geltenden Heiligen.
Das Leben Vinzenz‘ von Paul, der als Bauernsohn in der Gascogne zur Welt kam, war unfreiwillig teils recht abenteuerlich: Er wurde als Sklave ins nordafrikanischen Tunis verkauft. Schließlich gelang ihm die Flucht zurück nach Frankreich. Dieses Schicksal veränderte Vinzenz stark. Viele Stationen als Seelsorger in unterschiedlichen Funktionen folgten. So wurde er 1610 geistlicher Berater der Königin Margarete von Valois und Hausgeistlicher des Galeerengenerals de Condi in Lyon.

Vorbild für zahlreche Gemeinschaften
Tiefen Eindruck hinterließen seine Begegnungen mit Franz von Sales und Johanna von Chantal. Dadurch erkannte Vinzenz seine Lebensaufgabe: sich mit aller Kraft für die Schwächsten einzusetzen und den Bedürftigen zu dienen. Dazu rief er zuerst die Gemeinschaft der Laienschwestern „Confrérie de la Charité“ ins Leben, bald darauf die entsprechende Laienbruderschaft; 1625 gründete er den Orden der „Lazaristen“ und 1633 gemeinsam mit Louise de Marillac die „Barmherzigen Schwestern“ – „Vinzentinerinnen“ genannt. Fünf Jahre später begann die Gründung von Waisenhäusern, denn mehr als 400 Kinder wurden jedes Jahr allein in Paris ausgesetzt.
Vinzenz einfacher Leitsatz „Liebe sei Tat“ führte bereits zu seinen Lebzeiten zu einigen außereuropäischen Missionsgründungen. Die Frauenorden in der „Föderation Vinzentinischer Gemeinschaften” in der katholischen Kirche. Und mit rund einer Million Mitgliedern sind die Vinzenzgemeinschaften die mitgliederstärkste ehrenamtliche Laienorganisation der Welt.

Erik Venhorst

 

Info – Nächstenliebe
Der 1737 heiliggesprochene Vinzenz von Paul ist der Patron aller caritativen Vereine und Werke, des Klerus, der Waisen- und Krankenhäuser, der Gefangenen und für das Wiederfinden verlorener Sachen. Sein Gedenktag ist der 27. September.

Formalangaben:
Gips, polychrom gefasst
Maße (HxBxT) 70,0 x 24,0 x 18,0 cm
Baisingen, Katholische Kirchengemeinde St. Anastasia
Foto: Diözesanmuseum Rottenburg

Mariä Himmelfahrt: Durch tiefblaue Sphären in lichtgoldene Höhen

Die 1927 geweihte Kirche Mariä Himmelfahrt in Baienfurt bei Weingarten stellt als expressionistischer Sakralbau an sich bereits eine Besonderheit dar: Inmitten der barocken Kirchenlandschaft Oberschwabens gelegen, mutet sie geradezu exotisch an. Während der Außenbau sich zurückhaltend gibt, taucht der fremde Besucher, sobald er das Kirchenschiff betritt, in eine ungewöhnliche und überwältigende Welt ein. Es herrscht ringsum ein dunkles nuancenreiches Blau, das zudem je nach Lichteinfall und Tageszeit ihn als Ultramarinblau, Blaugrün oder Blauviolett umhüllt und verzaubert. Und so bezeichnet die einheimische Bevölkerung ihre Pfarrkirche auch stolz als „unsere blaue Grotte“.

Grundriss
Der Grundriss zeigt einen in Westostrichtung angelegten rechteckigen dreischiffigen Längsbau, ein lediglich angedeutetes Querschiff und einen leicht vorspringenden Vorbau im Westen. Der schmale eingezogene Chor mit quadratischer Grundfläche im Osten wird seitlich von Baukörpern mit ebenfalls quadratischer jedoch kleinerer Grundfläche gerahmt: Im Norden der Turm und im Süden die Sakristei.

Außenbau
An dem gestaffelt gegliederten Baukörper mit hoher ebenfalls abgestufter dreiseitiger Walmbedachung fällt zunächst die Westfassade mit ihrer monumentalen in Parabelform überwölbten Nische auf. Die Fenster betonen mit ihrer extremen Schmalheit die Vertikale. An der Nord- und Südfassade sind sie zu gestaffelten Dreiergruppen zusammengefügt. Die in rötlichem Ocker gefasste Rahmung aller Fenster mit ihren überlängten Laibungen und Stürzen kontrastieren zum hellen Rauhputz und dessen horizontalen Ritzfugen.

Innenraum
Dem schmalen Eingangsraum und dessen Nebenräumen, über die sich die Empore erstreckt, folgt der breite und hohe Gemeinderaum. Jeweils fünf Parabelbögen ruhen auf gestreckten Konsolen und verbinden das Hauptschiff mit den Seitenschiffen. Diese sind so schmal, dass sie lediglich Umgangscharakter haben. Das Gewölbe des Hauptschiffes erinnert an spätgotische Netzgewölbe: Es gliedert sich in seiner Längsachse in vierzehn gefaltete und mit Stabwerk besetzte Flächenbahnen, die von den Gurtbogengesimsen rhythmisch in Teilstücke getrennt sind.
Den um sieben Stufen erhöhten Chorraum trennt wiederum ein parabelförmiger Triumphbogen vom Gemeinderaum. Dieser Bogen wiederholt sich in mehrfacher Abstufung an der Chorabschlusswand, einen Baldachin assoziierend.
Innenraum bestimmende Momente sind Farbgebung und Lichtführung. Im Chorraum fällt, für die Besucher nicht sichtbar, Licht durch die südlichen Chorwandfenster ein.
Die farbliche Gestaltung der Wandflächen ist in doppelter Hinsicht alles andere als eintönig: Die blaue Farbe hellt sich in den Seitennischen, an der Empore und im Bereich der Seitenaltäre zu Grau auf und geht im Chor zu Blau-Violett über. Und der Farbauftrag ist nicht gleichmäßig, sondern mit andersfarbigen Winkelformen bewusst fleckig und diffus gestaltet.

Liturgie und Raum: Zur Ausstattung
Die farbige Wandgestaltung in Blautönen, das Fresko der Chorabschlusswand, die Kreuzwegdarstellungen sowie die Entwürfe für die Glasfenster schuf der Maler Alois Schenk. Blau verweist auf Maria, die Titelheilige der Kirche. Das Gemälde über dem Hauptaltar ist eine Bildsynthese von Mariä Himmelfahrt und Marienkrönung: Hier lichtet sich das ferne Blau, Maria wird von goldgelben Sphären umflutet.
Sowohl die architektonische Formgestaltung mit der Betonung der breiten, die Gläubigen zur Gänze aufnehmenden, und auf den Hochaltar von 1927 ausgerichteten Längsachse als auch das die Ostwand füllende monumentale Gemälde sind Ausdruck damaliger Frömmigkeit und eines gewandelten Gemeindeverständnisses: Die Kirche solle sowohl als Gemeinschaft als auch als Bauwerk ganz auf Christus den König bzw. im Falle der Marienkirchen auf Maria als Königin konzentriert sein.
Die 1999 vom Künstler Joachim Sauter eingefügte Altarinsel mit Ambo und Zelebrationsaltar greift diesen Gedanken auf. Der Altar wurde in Anlehnung an die kristallinen Lampenformen und an das intensive Blau der umgebenden Wände aus dunkelblauem Quarzit gestaltet.
Der Kreuzweg, den Alois Schenk zur Gänze erst 1934 vollenden konnte, zeigt kantige und herbe Gestalten mit gebrochenen und verzerrten Formen. Die rahmenlose Wandmalerei an den Seitenschiffwänden sprengt den Raum.

Architekt
Der Architekt A. Otto Linder (1891-1976) schuf nach dem Ersten Weltkrieg insbesondere im Bistum Rottenburg-Stuttgart Kirchen, die ein neues Liturgieverständnis verkörpern sollten: Im Gemeinderaum rückte er die Stützen nach außen und setzte den erhöhten Chor deutlich davon ab, damit Altar und Kanzel von allen gut eingesehen werden konnten. Nachdem Linder erste Erfahrungen im Kirchenbau unter anderem in Gosbach und Mühlacker gesammelt hatte, konnte er diesen Ansatz in Baienfurt erstmals konsequent umsetzen. Das hier prägende Motiv der Parabel findet sich in seinem Werk z. B. auch bei der Heilig-Kreuz-Kirche (1927) in Kuchen bei Geislingen, bei Mariä Himmelfahrt (1929) in Klein-Süßen bei Göppingen und bei der Taborkirche (1931) in Freudenstadt.

Kirchenmaler
Dem Maler Alois Schenk (1888–1949) hatte das Handwerk der Dekorationsmalerei erlernt, daneben besuchte er Abendkurse an der Stuttgarter Kunstakademie. Seine dortigen Lehrer Christoph Landenberger, Adolf Hölzl und Friedrich von Keller waren allesamt Vertreter des Expressionismus. Besonders herausragend ist sein Kreuzweg in Röhlingen von 1919–1922.

Fazit
Die ausdrucksvolle Architektur mit ihrer Lichtführung und die malerische Gestaltung machen die Kirche einzigartig. Architektur, Malerei und Ausstattung sind bis ins Detail aufeinander abgestimmt und steigern sich gegenseitig in ihrer expressionistischen Wirkung zu einem Gesamtkunstwerk.

Dr. Iris Dostal-Melchinger

Ein Krönle im Karton

Zwischen Statuen, Kerzenhaltern und Lesepulten findet sich auf dem Pfarrhausspeicher von St. Moriz in Rottenburg ein beinahe quadratischer Karton – eine Hutschachtel? Beim Öffnen schimmert es golden zwischen Blumenpapier. Eine Krone kommt ans Tageslicht, auf einem Seidenkissen fixiert, von zierlicher Gestalt.

Das mit Fransen verzierte Seidenkissen gibt an, dass dieses Krönchen nicht üblicherweise auf dem Kopf getragen wurde. Es war ausschließlich zum Tragen auf dem Kissen gedacht: Eine Primizkrone. Sie wurde dem neugeweihten Priester anlässlich dessen erster Messfeier in seinem Heimatort auf seinem Weg vom Elternhaus zur Pfarrkirche vorangetragen.

Das Kissen ist prall gefüllt, die Kissenhülle aus naturweißer Seide, die Unterseite ziert aufwendige Punktsteppung. Den Kissenrand säumen Goldbouillonfransen. Auf der Oberseite sind in den vier Ecken dreidimensionale Applikationen aus Golddraht zu Blüten und Blättern gewunden und verflochten. Eingearbeitete Perlen- und rote Schmucksteine akzentuieren die Gestaltung. Das Grundgestell der Krone ist aus festem Draht. Es besteht aus einem schmalen Reif; darauf montiert sind acht Spangen, die nach außen emporsteigen, bevor sie sich zur Mitte hin leicht neigen und dort den Globus mit Kreuz tragen. Daran ranken sich Zweige, Blätter und Blüten aus Formpailletten, Wachsperlen und Schmucksteine.

Derart aufwendige Primizkronen gehören in den Bereich der Schönen Arbeiten und wurden unter erheblichem Zeitaufwand vor allem in Frauenklöstern gefertigt. Die ältesten erhaltenen Beispiele stammen aus dem 18. Jahrhundert. Entsprechende Kronen entstanden noch bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts. Einfachere Exemplare wurden auch von Laien vor Ort für den Neupriester angefertigt.
Anlass für diese Gestaltung war die Primiz, die erste eigenständige Messfeier eines neugeweihten Priesters als Hauptzelebrant, traditionell meist in der Heimatgemeinde des Primizianten. Ein Fest mit hohem Aufwand, bei dem der erste Segen des Neupriesters als besonderes wirkungsvoll erachtet wird. Vor dem Gottesdienst wird dem Primizianten auf seinem Weg zur heimatlichen Pfarrkirche die Primizkrone vorangetragen. Dies war die Aufgabe der »Primizbraut«, eines in weiß mit Schleier gekleideten Mädchens. Es wurde meist von weiteren Mädchen in weißen Kleidchen und mit Kränzen im Haar begleitet. Üblich sind die Kronen auch bei silbernen und goldenen Priesterjubiläen.

Theologischer Hintergrund dafür ist die Deutung der Primiz als Geistliche Hochzeit. Der Primiziant repräsentiert Christus, den Hohepriester. Die Krone verweist auf Christus, den König. Das als Braut gekleidete junge Mädchen verkörpert symbolhaft die Kirche. An sich ist die Braut die Kirche, die durch die versammelte Gemeinde leibhaftig anwesend ist. Dieses Bild der Gemeinde bzw. des Gottesvolkes als Braut ist schon beim Propheten Jesaja im Alten Testament beschrieben.

Die Primizbraut war üblicherweise ein Mädchen aus der Verwandtschaft des Primizianten. Die anderen weißgekleideten Mädchen trugen häufig sowohl weitere symbolhafte Gaben, wie Kerze, Kreuz oder Rosen, als auch reale Geschenke, wie Speisekelch oder Stola.

Seit etwa 50 Jahren begleiten vor allem Kommunionkinder den Primizianten und ein Kommunionmädchen trägt Kranz oder Krone. Die naheliegende Erklärung ist die Erstmaligkeit auf beiden Seiten: Die Kommunionkinder erlebten ihre erste volle Teilhabe an der Heiligen Messe durch den Erstkommunionempfang, der Primiziant zelebriert erstmals eigenständig eine Messfeier.

Die außerordentliche Feierlichkeit der Primizen und ihre Einbettung in ein äußerst vielfältiges Brauchtum in Anlehnung an weltliche Hochzeiten, hat zu der Volksweisheit geführt: »Eine Primiz ist es wert, dafür ein Paar Schuhsohlen durchzulaufen.« In dem Fall der Primizkrone genügte das Sichten und Inventarisieren eines Dachbodendepots von St. Moriz in Rottenburg.

Iris Dostal-Melchinger

Messweinwärmer – ein vergessenes Gerät

Die Gebrauchsgegenstände des Alltags dienen nicht selten dazu, unsere Arbeitsabläufe zu erleichtern. Sie sind daher naturgemäß auch einem ständigen Wandel unterworfen, denn sobald sich die Anforderungen ändern, ändern sich die Gebrauchsgegenstände. Selbst der Gottesdienst ist und war von solchen Veränderungen nicht unberührt. Drang die Stimme des Pfarrers bis in die 60er Jahre von der Kanzel allein durch die erhöhte Position des Redners zu den hinteren Reihen vor, braucht es bei der heutigen Situation schon ein Mikrofon, um in einer größeren Kirche Gehör zu finden.

So kommen bei den vom Diözesanmuseum Rottenburg durchgeführten Inventarisierungen der Kirchenausstattungen immer wieder Gefäße für die Liturgie zum Vorschein, deren Gattung nach dem Einbau von Heizungen in den Kirchen nahezu völlig verschwand; Der jüngeren Generation dürften sie daher vermutlich weitestgehend unbekannt sein. Es handelt sich um Messweinwärmer.

Bevor die Gotteshäuser während der kalten Jahreszeit beheizt wurden, bestand für den Messwein zwar nicht die Gefahr, dass er einfror, da dieser mit einem Alkoholgehalt von etwa 12 Prozent einen Gefrierpunkt von -5 °C hat, wohl aber für das dazugehörige Wasser. Der Messweinwärmer sollte dem entgegenwirken und ermöglichte es, Wein- und Wasserkännchen in passenden Nischen unterzubringen. Zwischen Nischen- und Außenwand befand sich ein Hohlraum, der mit warmem Wasser aufgefüllt werden konnte. So war es möglich, den darin befindlichen Messwein auf Temperatur zu bringen und das Wasser über dem Gefrierpunkt zu halten. Da das Erhitzen von Wasser bis weit in die Neuzeit aufwendig war, kamen im 20. Jahrhundert auch elektrische Messweinwärmer in Gebrauch. Durch eine Lampe im Innern konnten die Flüssigkeiten in den Kännchen durch einfaches An- und Ausschalten erwärmt werden.

Die häufig auf den Dachböden der jeweiligen Kirchen gefundenen Stücke spiegeln diese technische Entwicklung wider. Der Messweinwärmer aus St. Verena, Dautmergen etwa (H: 19,5 cm/B: 22,6/ T: 14) stammt vermutlich aus dem späten 19. Jahrhundert (Abb. 1). Er besteht aus Metall und weist zwei gleichgroße Nischen für die Kännchen auf. Die Oberfläche ist mit einer Bierlasur überzogen, womit dem Gefäß eine Holzoptik verliehen wird. Bemerkenswert ist der Aufsatz, der durch seine leicht geschwungene Form an ein Dach erinnert und damit einen Bezug zur alttestamentarischen Arche herstellen soll, die ihren Inhalt sozusagen sicher „birgt“ bzw. in der die Kännchen samt Inhalt sicher transportiert werden. Ein dachförmiger Deckel findet sich auch bei dem kupfernen Modell aus St. Peter und Paul in Obernau (H: 21,5 cm/B: 20,5 cm/T: 15,5 cm), das vermutlich um 1900 entstand und zur Zeit seiner Verwendung auch tatsächlich den Beinamen „Arche“ trug.

Das Beispiel aus Hirrlingen, St. Martinus zeigt dagegen ein elektrisches Modell aus den frühen 1950er Jahren (Abb. 2). Der kleine, hölzerne Kasten (H: 22 cm/B: 16,5 cm/T: 10,7 cm) ist im Inneren durch ein Gitter geteilt, auf das die Messkannen gestellt wurden. Unter dem Gitter befanden sich Heizlampen. Bequem konnte dieser Kasten, einem Schränkchen gleich, aufgeklappt werden, um die Gefäße herauszuholen. Wie stark diese liturgischen Geräte dabei dem jeweiligen Zeitgeschmack angepasst waren, zeigt die modische Marmorierung der hölzernen Oberfläche, die ebenfalls durch eine Bierlasur entstand. Im Gegensatz zu dem metallenen Modell aus dem 19. Jahrhundert war dieser Messweinwärmer aufgrund der Stromverbindung nicht portabel und hatte daher einen festen Platz in der Kirche.

Zeugnis für eine veränderte Nutzung des Messweinwärmers vor seinem endgültigen Verschwinden ist das elektrische Modell aus der St. Agatha-Kirche in Salzstetten. Dieses wurde nachweislich während des Zweiten Weltkrieges zur Ewig-Licht-Lampe umfunktioniert, um Öl und Kerzen einzusparen, die im Krieg zur Mangelware geworden waren.

Obwohl heute sicherlich selten, finden Messweinwärmer auch noch in unseren Tagen Verwendung und werden u.a. in ganz unterschiedlichen Ausführungen im Internet angeboten, von einfachen Varianten aus lackiertem Messing bis zu Modellen mit vergoldetem Kreuz als Deckelgriff.

Sebastian Eckert M.A.

Bilder der Verehrung Christi: Messkelche aus Blüten und Blättern

Farbenprächtiges Blütenmeer an Fronleichnam

Vertraut sind vielen die Blumenteppiche an Fronleichnam. Nicht nur im süddeutschen Raum, auch in anderen überwiegend katholisch geprägten Gebieten werden sie als Blütenläufer über den gesamten Prozessionsweg hinweg oder als Einzelteppiche vor den Stationsaltären und als Bilder seitlich des Weges ausgebreitet. Nicht selten zählt ein Kelch zu den Motiven auf Blumenteppichen.

Die frühesten Fronleichnamsblumenteppiche sind für das  Jahr 1778 in Genzano/Italien belegt. In Hüfingen wurde erstmals 1842 das Fest damit bereichert. Die Blumenteppiche knüpfen an die seit dem 15. Jahr­hundert übliche Grasstreu auf Pro­zessionswegen an. Biblisches Vorbild für die Wegbereitung ist das Ausbreiten von Kleidern und Palmzweigen beim Einzug Jesu in Jerusalem.

Die in die Blumenteppiche „gewebten“ motivischen und symbolischen Darstellungen thematisieren in erster Linie den Festgedanken: Die Verehrung der Realpräsenz Jesu Christi im Sakrament der Eucharistie.

Kelch als Zeichen des neuen Bundes

Das zentrale Gefäß in der Eucharistiefeier ist der Messkelch, ein Trinkgefäß, das aus Trinkschale (lat. cuppa), Schaft und Kelchfuß besteht. Der Schaft wiederum wird oftmals durch einen Knauf oder Knoten (lat. nodus) gegliedert.  Die Einsetzungsworte Jesu beim Abendmahl  lauteten: „nahm er nach dem Mahl den Kelch und sagte: Dieser Kelch ist der Neue Bund in meinem Blut“ (Luk 22,20). Der untere Bereich der Cuppa, sowie Schaft, Nodus und Fuß wurden sehr früh schon künstlerisch mit Treibarbeiten, Gravuren, Stein- und Emaillebesatz gestaltet.

Als einfach darzustellende Form sind Kelche sehr häufig auf Blumenteppichen zu finden. Entsprechend der eucharistischen Motivik auf den realen Messkelchen werden  die Blumenteppichkelche oft ergänzt durch die eucharistischen Gaben: Wein(-trauben) und Kornähren, bzw. Brot(-laib) oder Hostie. Die Hostien wiederum sind mit symbolischen Prägungen, wie dem Kreuz, Christusmonogrammen, oder den Buchstaben Alpha und Omega versehen. Die Gegenwart Christi wird auch mit entsprechenden Darstellungen seitlich neben Kelch und Hostie, sowie mittels Schriftzügen, wie „Leib Christi“ zeichenhaft betont.

Nicht nur das Kreuz zeugt vom Tode Jesu Christi, bereits bei Ähren und Trauben schwingt der Gedanke an Tod und die Auferstehung mit. Dieser hatte sich angesichts des Naturvorganges vom sterbenden Weizenkorn in der Erde und dem daraus folgenden neuen pflanzlichen Leben entwickelt (Joh. 12, 24 – 26). Parallel dazu gilt auch das Keltern der Trauben und der somit gewonnene Wein als Sinnbild für den Opfertod Christi und seine Auferstehung (Gen. 49, 11; Jes. 63, 2).

Sinnbild des Menschen

Abgesehen von der unmittelbaren Bedeutung des Kelches als Symbol der Eucharistie, ist der Kelch auch ein Sinnbild des Menschen, der wie ein Kelch oder ein Becher sein Geschick, sei es Segen (Ps. 23, 5), Strafe (Jes. 51, 17), oder Zorn (Offb. 14, 10, und 16, 19), aus der Hand Gottes empfängt. Auch Jesus sprach angesichts seines kommenden Leidens von einem Kelch und bat Gott, dass dieser an ihm vorübergehen möge (Mt. 26, 39; Lk. 22, 42; vgl. auch Mt. 20, 22 – 23, und Joh. 18, 11). Folglich wird mit der Darstellung des Kelches das Opfermoment der Eucharistie, wodurch Vergebung der Sünden und Erlösung erwirkt wurden, zweifach betont (vgl. 1 Kor. 11, 26).

Iris Dostal-Melchinger

 

Zwischen Michaelsberg und Bodensee, von der Jagst bis ins Kinzigtal: landauf landab werden in der Diözese Rottenburg-Stuttgart Blütenläufer und Blumenteppiche zu Fronleichnam gestaltet. Im Mittelpunkt eucharistischer Motivik stehen oft Messkelche – wie der Kelch aus St. Johannes in Tübingen von 1925.

Furcht einflößende Folterinstrumente auf samtweichen Polstern

»Arma Christi« – Jesu Leiden meditieren

Zahlreiche Kissen mit darauf montierten Nachbildungen der Arma Christi schlummern in Sakristeien in Tübingen, Horb, Rexingen, Vollmaringen, Eutingen und Wiesensteig. Die Leidenswerkzeuge umfassen die vor allem in der Bibel genannten und durch die Apokryphen und Legenden vermittelten Werkzeuge, Foltergeräte und andere Objekte, die in Beziehung zum Leiden und Sterben Jesu stehen.

Die ursprüngliche lateinische Bezeichnung als »arma« = Waffen Christi bezieht sich auf den mit ihnen erzielten Sieg über Sünde und Tod (vgl. Stichwort). Sie sind Triumphzeichen und Insignien der Macht und Größe. Die Symbole sind schlicht und aus einfachem Material, wie Holz oder Wachs gefertigt. Das Material der Kissen ist aufwendiger, aus Samt oder Seide, mit Stickereien, Kordeln, Spitzen und Applikationen.

Auf den Kissen werden folgende Objekte einzeln oder in verschiedenen Zusammenstellungen gewürdigt: Allem voran Kreuz und Dornenkrone, weiter der Leidenskelch; Fackeln, Stricke und Ketten verweisen auf die Gefangennahme, Geißelsäule, Geißeln und Ruten führen Folter und Spott vor Augen. Zu Hammer, Nägel und Zange reiht sich in Eutingen ein Vorbohrer.

Die paarweise Anordnung von Lanze und dem Stab mit dem Essigschwamm ist ein aus der Kunst vertrautes Motiv. Spielwürfel und das Gewand Christi berichten vom Geschehen nach der Kreuzigung und die Leitermodelle erinnern an die Kreuzabnahme.

Außerdem finden sich bei den Kissenensembles noch folgende Symbole: Das dornenumkränzte Herz Jesu und analog dazu das rosenumkränzte Herz Mariens, ferner das Symbol des gläubigen Herzens, verschiedene Christusmonogramme, die Darstellung Jesu Christi als Pelikan und als Agnus Dei (Lamm Gottes), die Heilig-Geist-Taube sowie die Symbole der drei göttlichen Tugenden.

Grundlage aller künstlerisch und kunsthandwerklich gestalteten Passionszeichen sind die originalen Reliquien, die der Überlieferung nach vor allem Helena, die Mutter Konstantins des Großen im Heiligen Land suchen ließ. Gegen Ende des 13. Jh. erlangen die Waffen Christi im Zusammenhang einer intensiven Passionsfrömmigkeit umfassende Bedeutung. Gemäß  dem Augustinerchorherrn Thomas von Kempis sollen sie die Universalität des Leidens zeigen.

Dies veranschaulichen etwa die beiden Wandmalereien in St. Afra in Schelklingen aus dem 13. Jahrhundert sowie aus dem 14. Jahrhundert in der Spitalkirche von Weil der Stadt mit den Darstellungen des Schmerzensmannes, der umgeben von Arma-Christi-Zeichen ist. Im 15. Jh. gewinnen die den Schmerzensmannbildern beigefügten Passionswerkzeuge im Zusammenhang der Gregoriusmesse zunehmend eucharistische Bedeutung.

Die Leidenswerkzeuge, die insbesondere bei Flurkreuzen angebracht wurden, gaben diesen ihren Namen. Auch an der Spitze vieler Prozessionen wird ein Arma-Christi-Kreuz vorangetragen.

Die Karwoche und die Auferstehungsfeier sind der Höhepunkt im Kirchenjahr. Diese Zeit erfuhr vor allem im Mittelalter und im Barock im Rahmen einer als geistliche Inszenierung verstandenen Liturgie die sinnenreichste Umsetzung. Bei ihren Prozessionen ging es um den aktualisierenden, ganzheitlichen Mitvollzug des biblischen Geschehens.

Die Kissen mit den Arma Christi sollten über die Darstellung der Passio zur Compassio (Mitleiden) und über diese zur Imitatio Christi (Christus-Nachfolge) führen. Das Ziel dieser Darstellungen und Inszenierungen ist es, die Betrachtenden im Innersten zu treffen aufzuwühlen und verwandelnd auf sie zu wirken.

Erhalten geblieben sind heute vor allen die Karfreitagsprozessionen in Spanien und Süditalien. Die Arma Christi werden dort von Bruderschafen oder von Kindern auf Kissen, glänzenden Platten oder auch ohne Unterlagen getragen.

Für das Gebiet des Bistums Rottenburg-Stuttgart berichten alte Prozessionsordnungen von dem Brauch. Eine Ordnung des Schwäbisch Gmünder Passionsspiels aus dem 18. Jahrhundert gibt an, die 76. Gruppe solle Judenknaben mit den Leidenswerkzeugen darstellen.

So waren auch die Kissen mit den Leidenswerkzeugen in Tübingen, Horb, Vollmaringen und Wiesensteig einst Bestandteil von Karfreitagsprozessionen. Weil die Kissen in Rexingen und Eutingen eine größere Bandbreite an Symbolen aufweisen, wurden sie auch bei der Prozession an Fronleichnam mitgeführt.

In Eutingen waren die Kissen noch in jüngster Vergangenheit an Fronleichnam zu sehen. Es ist überliefert, dass sie früher von den Mädchen getragen wurden, deren Weißer Sonntag sich jährte. Heute obliegt den Erstkommunionkindern und Grundschülern diese ehrenvolle Aufgabe. Sie dürfen mit den Arma Christi oftmals in der Prozession unmittelbar vor dem Priester mit dem Allerheiligsten gehen.

Südlich der Alpen und in den ehemaligen spanischen Kolonien erfüllen auch als Engel gekleidete Kinder diese Aufgabe, womit sich der Kreis zu den, die Arma Christi haltenden, Engeln in der Kunst des Mittelalters und Barocks schließt.

Iris Dostal-Melchinger

Kartuschendecke mit Opferaltären. Ein Bekenntnis zur Feier der Eucharistie

In der 260-jährigen Pfarrkirche von Seebronn ist das Zentrum der Langhausdecke dem Patron der Kirche, dem Heiligen Apostel  Jakobus  d. Ä.  vorbehalten. Dieses  Gemälde entstand im Zusammenhang mit der Rebarockisierung der Kirche und wurde 1939 von dem Rottenburger Kirchenmaler Eugen Stehle geschaffen.

Dem Hauptbild untergeordnet sind in den sechs  seitlichen Wölbungen über den Fenstern Kartuschen mit emblematischen Darstellungen. Da in vier dieser sechs Stuckkartuschen Altäre zu sehen sind, ist das Thema der Gemäldeabfolge  augenfällig: Es geht um das Altarsakrament, um die Eucharistie.

Die beiden ersten Feldern über der Empore stimmen auf das Thema ein: Rechts  an der Südseite wird in einem Rondo der alttestamentarische Mannaregen auf dramatische Weise dargestellt: Vor schroffem Felsgestein fällt Manna in dichtem Gestöber wie große Schneeflocken vom Himmel in eine menschenleere Gegend – und nicht wie üblich auf die versammelte Menschenmenge.

Auf dem gegenüberliegenden Rondo reckt sich der Pelikan flügelschlagend vor seinen Jungen und schlitzt mit dem Schnabel seine Brust auf, um seine Nachkommen, die hier dicht gedrängt in einem  Dornennest kauern, zu nähren. Dieses Motiv stammt aus dem Physiologus, worin das Herauswürgen der Nahrung aus dem Schlund irrtümlich als Aufreißen der Brust zur Wiederbelebung der toten Jungtiere mit dem eigenen Blut verstanden worden war. So wurde  der Pelikan zu einem Symbol für das Selbstopfer Jesu Christi am Kreuz.

Die daran anschließenden Kartuschen zum Chorraum hin unterscheiden sich bereits durch ihre Form. Dargestellt ist in jedem Feld ein Altar. Die zwei Rahmenpaare korrespondieren wiederum nicht nur formal sondern auch inhaltlich.

Die Kartusche neben jener mit dem Mannaregen zeigt einen Altar, mit Früchten des Feldes bedeckt. Es sind Kürbis, Gerste,  Futterrüben und Zwiebeln aus der heimischen Region und aus lediglich glimmenden Glut fällt grauschwarzer Qualm schwer zum Boden herab. Eine Keule liegt auf Grassteppe vor dem Altar und weist mit der Spitze auf das Geschehen dort; es ist das von Gott zurückgewiesene Opfer Kains.

In der Kartusche auf der gegenüberliegenden Seite lodert hingegen ein stattliches Feuer, die Flammen steigen zielstrebig gen Himmel. Das Brandopfer Abels, ein auf das Feuerholz geschmiegtes totes Lamm mit geschlossenen Augen und heraushängender Zunge, wird wohlgefällig aufgenommen. Selbst der Hirtenstab Abels, der vor dem Altar an einen kleinen Stein gelehnt liegt, steigt über die Horizontlinie der Bodenfläche hinaus.

Das nächste Kartuschenpaar am Langhausende vor dem Chor zeigt zum einen das eucharistische Opfer am Altar und zum anderen dessen Präfiguration aus dem Alten Testament.

Gemeint ist das Opfer Abrahams: Der wiederum durch die heraushängende Zunge und durch halb geschlossene Lider als tot gekennzeichnete Widder ruht hingebungsvoll auf dem auf einer leichten Anhöhe stehenden Altar. Links vor dem Altar wächst eine Distel,  daneben steht ein Weirauchfass  aus dem Rauch wie beim Opfer Abels  in die Höhe strebt. Und wieder weisen die Dornen rechts neben dem Altar auf die Passion Jesu Christi hin und erinnern gleichzeitig an das aus dem Dornbusch gerettete Schaf.

In der Kartusche gegenüber dann die Darstellung der Eucharistie: Auf einer saftig grünen Wiese steht der Altar, darauf eine große Platte mit Brotlaiben und in deren  Mitte der funkelnde Kelch vor dem blauen Berghintergrund. Über dem Kelch hinter dem Bergkamm geht die strahlende Sonne auf. Sie ist mit ihrer Kreuzprägung in der Mitte zugleich die Hostie. Den Altar flankieren die Grundprodukte des Eucharistischen Opfermahles: Links ein Getreidefeld, dessen hohe Ähren die Altarplatte überragen und rechts ein Weinstock mit roten Trauben.

Somit fügen sich diese an sich nachrangig platzierten Kartuschen mit ihren Darstellungen zu einem eindrucksvollen Bekenntnis zum zentralen Moment in der Messfeier, der Eucharistie, zusammen.

Dr. Iris Dostal-Melchinger

Die Beichtstuhlfensterwand von Joachim Sauter in der Kirche St. Briccius in Wurmlingen: Der barmherzige Vater

In der Wurmlinger Pfarrkirche St. Briccius schmiegen sich nicht wie gewohnt die Beichtstühle an die Kirchenwände, statt ihrer steht exponiert unter der Orgelempore ein würfelförmiger Quader, in sich einen Beichtraum bergend. Seine Außenwände sind an drei Seiten mit Holz vertäfelt, die zum Altar hin orientierte vierte Wand besteht aus einem bildlich gestalteten Glasfenster. Die beigefügte Bildunterschrift lautet: „Der barmherzige Vater“.

Ungewöhnlich ist dieser Titel. Denn in der Regel wird das zugrundeliegende biblische Gleichnis unter dem Begriff des verlorenen Sohnes subsummiert. Das Schicksal des Sohnes vom Einfordern des Erbes, dem Verschwenden desselben, seinem armseligen Dasein bis zur Rückkehr und der Wiederaufnahme durch den Vater ist Thema vieler künstlerischer Darstellungen. Hier jedoch ist der Vater die Hauptperson:

Umgeben von einer roten Farbfläche steht er in einem vom zeitgenössischen Lifestyle geprägten Ambiente an einer bodentiefen Fensterfront und schaut, vom Betrachter halb abgewendet, suchend über eine breite Wasserfläche hinweg zu den Lichtern einer fernen Stadt am jenseitigen Ufer. Blickt er seinem Sohn nach und weicht er angesichts dessen Prasserei zurück, wie es seine rechte Körperseite andeutet? Oder/und deutet sich in seiner leicht angehobenen linken Hand seine Versöhnungsbereitschaft an?

Es ist ein stilles, einsames Ausschauhalten, ruhig und geduldig. Dieser ferne, durch ein trennendes Gewässer unerreichbare Ort ist Zeichen für die Distanz des Sohnes zum Vater. Vermag der Vater sich vorzustellen, wie es seinem Sohn ergeht?

Das völlig gegensätzliche Leben in der Ferne wird illustriert durch zwei, gleichsam wie Zwischenblenden vorgeschobene senkrechte Felder, die in fahles gelb getaucht sind. Links mit der Ansicht eines belebten freizügigen Bordells und rechts ein Hinterhof, wo ein heruntergekommener Obdachloser mit der Flasche in der Hand einsam an einer Mülltonne lehnt.

Die Darstellung hat einen unmittelbaren Bezug zum Geschehen im Beichtraum, der konsequent auch „Raum der Versöhnung“ genannt wird. Der Vater im Gleichnis verweist im Zusammenhang mit dem Beichtsakrament nicht allein auf Gottes Barmherzigkeit als bloßen Akt der Lossprechung, vielmehr führt er vor Augen, dass väterliche Barmherzigkeit eine so grundlegende und wesenhafte Haltung ist , dass diese auch widrigen Umständen standhält.

Diese Barmherzigkeit kommt weiter im Inneren des Beichtraumes zum Ausdruck. Der geschlossene Raum öffnet sich zum Altarraum hin. Das durch das Glasmalereifenster einfallende Licht sorgt für helle Freundlichkeit. Der Raum ist nicht nur real, sondern auch im übertragenen Sinne licht und die wechselnden Lichtverhältnisse tauchen ihn ähnlich wie die farbigen Fenster gotischer Kirchen in immer neue und sich ändernde Sphären.

Den wechselnden Eindrücken innen als auch außen – dort vor allem aufgrund unterschiedlicher Reflexe und Spiegelungen – entspricht die offen angelegte Darstellung des wartenden barmherzigen Vaters, welche verschiedene Wahrnehmungen und Interpretationen ermöglicht.

Den klaren und Schutz bietenden Raum der Versöhnung umfängt an seinen drei holzvertäfelten Außenwänden ein umlaufendes Goldband als Hinweis auf den sakralen Charakter des Ortes. Es ist ein verheißungsvoller Ort von außen und ein würdiger Ort im Inneren.

Dr. Iris Dostal-Melchinger

 

INFO
Dieses Glasfenster wurde 2012 im Anschluss an die Umgestaltung des Kircheninneren von dem Stuttgarter Künstler Joachim  Sauter in Zusammenarbeit mit dem Meisterbetrieb Die Kunstglaser in  Rottweil geschaffen. Dabei wurden bearbeitete Glasscheiben in Schichten hintereinandergelegt. Die unteren Schichten sind Hintergründe für die Zeichnung auf dem Frontglas.